In Hitchcocks The Birds (1963) wordt een Californisch dorpje belaagt door vogels. De kijker blijft in spanning omtrent met de vraag ‘Waarom vallen de vogels aan?’ Een vraag die de film niet beantwoordt. Deze vraag komt in de film wel aan de orde, maar de figuranten weten het ook niet. Een bange moeder wijst naar de vrouwelijke hoofdpersoon, Melanie. Maar Melanie is juist de eerste (of een van de eerste, want terloops is er sprake van een eerdere aanval op een vissersboot) die aangevallen wordt.
Suspense van de onverklaarbaarheid
Er hoeft natuurlijk geen antwoord gegeven worden. Sterker nog, (zoals ook in de bijhorende documentaire wordt toegegeven) Hitchcock heeft met opzet geen antwoord in de film toegelaten: de onverklaarbaarheid van de aanvallen verhoogt immers de suspense. De kijker verlustigt zich aan de spanning en de tijdelijke ontspanning van de aanvallen. De redeloosheid vergroot de spanning, want het vergroot de dreiging. Als er een reden was geweest, zou de oorzaak en dus de dreiging weggenomen kunnen worden. Een onverklaarbare dreiging is dreigender dan een verklaarbare.
De vogels doorbreken de idylle
Formeel is het uitgangspunt: de vogels doorbreken de idylle. De eerste meeuw pikt Melanie juist op het moment van de tweede ontmoeting met Mitch. Tot dat moment lijkt het een romantische film te worden, behalve dat Hitchcock in het begin met zijn twee hondjes door het beeld liep. De voorafgaande scènes lijken naar een romantische ontmoeting op te bouwen. Zij maken jacht op elkaar, het geflirt op afstand is in volle gang: ze brengt hem zelfs via zijn zusje twee love birds (dwergpapegaaien). De onbegrijpelijke aanval van de meeuw verstoort de idylle en juist als ze het hoofd schuin houdt, wat gezien wordt als een teken van flirten, slaat het beest toe. Ook de latere aanvallen gebeuren bij uitstek tijdens aangename momenten, zoals een nachtelijk gesprek tussen Annie en Melanie, een kinderfeestje, een familiegesprek bij de haard en na het zingen van een schoolklas. De vogels doobreken de idylle, vernietigen interieurs, vallen kinderen aan en doden mensen. Zij vertegenwoordigen een onverklaarbaar kwaad, een ‘doorborend niets’.
De vogels in Žižeks psychoanalyse
De Sloveense filosoof Slavoj Žižek (in The pervert’s guide to cinema) noemt dit, in termen van Lacan, het verstoren van de Symbolische orde door het Reëel. Hij voegt er echter een uitleg aan toe: de vogels stellen de incestueuze energie van het moederlijk superego voor, de energie van de moeder van Mitch die de relatie tussen Mitch en Melanie niet wil. Film ziet hij namelijk als het verdraaien van de realiteit door het verlangen zodat het verlangen zich in de realiteit grift. Deze angst van de moeder is het reële van het verlangen, niet de oppervlakkige emoties.
Žižek sluit bij het formele uitgangspunt van de idylle doorbrekende vogels aan, maar geeft er een psychoanalytische draai aan. Het spannende is nu dat deze psychoanalytische theorie in de film al ter sprake komt – en ter zijde wordt gelegd!
- Mitch’ moeder Lydia lijkt inderdaad weinig blij met de komst van de mooie en naar verluid wilde Melanie. ‘Naar verluid’, want haar bezwaar blijkt, zo legt Mitch uit, gebaseerd op roddels uit een krant die concurreert met de krant van haar vader.
- Žižeks kleine argument dat Mitch nog bij zijn moeder woont is niet helemaal juist. Hij woont doordeweeks op een eigen flat in San Fransisco, waar hij advocaat is, en is alleen ’s weekends bij zijn moeder en zusje. (De heilige Franciscus is overigens toevallig (?) bekend van zijn preek jegens vogels; hun armoede stelt hij de mens ten voorbeeld)
- Melanie huurt een kamer bij de onderwijzeres Annie, die een ex van Mitch blijkt. Het is nooit wat geworden, zegt ze, maar toch is ze in Bodega Bay komen wonen om dicht bij Mitch (als vriend) te zijn. Hindernis voor hun relatie was inderdaad Mitch’ moeder, maar dat was niet uit bezitterigheid of jaloezie (Žižeks incenteuze energie), maar uit angst om alleen gelaten te worden, aldus Annie.
- Als Lydia in shock op bed ligt na het vinden een gedode dorpsgenoot, getuigt ze tegen Melanie van haar angst om alleen over te blijven (dat wil zeggen zonder man in huis, het zusje telt blijkbaar niet). Ze wil niet nog eens de pijn herleven van de dood van haar man Frank vier jaar geleden.
- De aanvallen van de vogels zijn niet alleen op Melanie maar ook op de anderen inclusief moeder zelf gericht. Bovendien verhinderen ze niet het Hollywoodthema van ‘het vormen van een koppel’ (waar Žižek elders over spreekt), in tegendeel. Eerst wilde Melanie terug, maar na de aanval op het kinderfeestje ‘moet’ ze wel blijven eten. Na de aanval tijdens het eten, is het verstandig niet in het donker terug te rijden naar San Francisco. De vogels houden haar in Bodega Bay en dus dicht bij Mitch, die haar moet huisvesten, voeden, verzorgen en redden.
Kortom: exit de te snelle psychoanalytische vaststelling van de incestueuze jaloezie van de moeder. De moeder vreest de relatie niet uit incestueuze jaloezie, maar uit angst verlaten te worden. Wellicht is de jaloezie tot de angst te herleiden of andersom, maar dat is geen reden om bij voorbaat het ene, de Oedipale uitleg, boven het andere kiezen – zoals Freud/Lacan. Een darwinist bijvoorbeeld zou bij een sociaal dier als de mens eerder voor de verlatingsangst kiezen. De vogels staan dus, als ze al ergens voor staan, eerder voor de verlatingsangst, die de idylle verstoort. De ultieme verlatingsangst is de angst voor de dood van de geliefde, Lydia’s man. Een van de vogels die aanvalt is de kraai, traditioneel symbool van de dood (en bovendien een slim dier dat goed te trainen is, wat handig is voor het maken van een film met vogels).
De vogels en het niets
Het interessante punt is echter het volgende. In het overgeleverde denken wordt het doorborende niets als het vermijdbare kwaad gekenmerkt. Een ouderwetse christen zou bijvoorbeeld de vogels voor de gevaren van de duivel kunnen aanzien. Een hedendaags conservatief ziet in de vogels misschien het globale individualisme dat de lokale gemeenschapswaarden aanvalt. Het genre van de horror, dat in de negentiende eeuw pas is gaan bloeien (Edgar Allen Poe wordt genoemd), berust niet in het zich afkeren van het kwaad, maar juist in het zich verlustigen in de afkeer. De pyschoanalyse sluit zich hierbij aan in de openlijke studie van het taboe-onderwerpen, waarbij geen moreel oordeel wordt geveld; men tracht het trauma dat ten grondslag ligt aan de psychische stoornis tracht slechts te begrijpen. In de muziek begint in de twintigste eeuw de emancipatie van de dissonant, die voorheen niet toegestaan was, maar sindsdien deel van het muzikale vocabulaire is. In de schilderkunst wordt ook (volgens sommige alleen maar) de lelijkheid geschilderd en niet pas na WO II (‘schoonheid heeft zijn gezicht verbrand’), maar bijvoorbeeld al de verdraaide gezichten van Picasso.
Zoals er in de moraal het goede versus het kwaade, in de muziek de consonant versus de dissonant, in de kunst het schone versus het lelijke is, is er in de filosofie het zijn versus het niets. Reeds Parmenides verbood de weg van het niet-zijnde en koos voor het zijnde. Het eindpunt van deze weg is Hegel: hij integreerde het negatieve als dialectische stap naar de synthese. Oorlog is bijvoorbeeld goed om de burgers uit hun slaperige gemakzucht te schudden en de staat zo sterker te maken. Nietzsche draaide de zaken vaak om: niet waarheid is het belangrijkst, maar de leugen, de illusie. Het goede (op tijd komen) heeft duistere, kwade wortels (pijnlijke disciplinering). Heidegger heeft het verder doordacht: het wezen van de mens is in zekere een niets, namelijk geen zijnde, geen ding, maar een ontslotenheid, een open ruimte die ontvankelijk is voor … Het zijn zelf is geen zijnde, en dus niets, dat wil zeggen een Lichting, een open midden, dat zich terughoudt, zodat het niks lijkt. De angst voor de dood is in Sein und Zeit de grondstemming waarin men is afgestemd op het eigen wezen als zuivere ontslotenheid, want de mogelijkheid van de dood slaat alle dingen waaraan je vasthoudt weg. Deze grondstemming is niet louter negatief, want het stemt je af op het eigen wezen. Deze stemming kan daarom omslaan in een ‘gerüstete Freude’ (Sein und Zeit p. 310). De aanvallende vogels uit The Birds zijn net als de dood een onverklaarbare en onvermijdbare dreiging die het samenweefsel (de context) van de gewenste orde doorboren. Zij zijn niet per se het kwaad. In de aantrekking van de suspense trekt wellicht ‘iets diepers’, iets afgrondelijkers, ons aan; iets wat lange tijd verwaarloosd is. Iets? Niets.
En zo zal het gebeuren, dat je nauwelijks
merkt hoe je okselzweet van geur verandert,
dat het je ontgaat hoe de centaur eerst
zijn hoeven schraapt voor hij naar je
toe komt, en in je veilige huis alles
kort en klein schopt en slaat.– Hans Favery, Het ontbrokene (1990), Verzamelde gedichten p.653